La culture hip-hop est née dans les flammes de la révolte, au milieu des années 1970. Partie du Bronx, elle a conquis le monde entier pour devenir la voix d'une génération.
Durant l'été 1975, le sud du Bronx était en flammes. Par une torride journée de juin, 40 foyers avaient été allumés en trois heures. Les autorités new-yorkaises reconnurent qu'elles ne pouvaient pas combattre tous les incendies, encore moins enquêter sur leur origine. C'était le chaos.
Ces incendies n'avaient rien des flambées de rage purificatrice qui avait embrasé Watts [une banlieue de Los Angeles, NDLR] en 1965, Newark en 1967 ou Saint-Louis et une demi-douzaine d'autres villes après l'assassinat de Martin Luther King en 1968. Ces feux-là étaient ceux de l'abandon.
Comme le souligne S. H. Fernando, journaliste spécialiste du hip-hop, le Bronx fut, après la Seconde Guerre mondiale, le quartier de l'espoir pour les familles africaines-américaines, portoricaines, irlandaises, italiennes et juives. Mais lorsque, dans les années 1960, les emplois industriels l'ont quitté pour se concentrer dans les banlieues nord, les Blancs ont suivi et la valeur de l'immobilier s'est effondrée. La population restée sur place était en grande majorité déshéritée et de couleur. Les propriétaires des taudis ont payé des jeunes voyous pour mettre le feu aux bâtiments dévalués, afin de chasser les locataires pauvres et de toucher les millions de dollars des assurances. Le hip-hop est ainsi né, pourrait-on dire, dans les flammes.
Quand le jeu remplace le travail
Comme l'explique dans The Message le groupe de rap Grandmaster Flash and The Furious Five, les ghettos new-yorkais qui ont assuré la vitalité du hip-hop étaient des espaces négligés par l'Etat, où le rêve libéral n'avait plus droit de cité: «Mon éducation est nulle, l'inflation est à deux chiffres, scande le chanteur, pas question de prendre le train pour aller travailler, la gare est en grève». Mais ces quartiers sont aussi devenus les foyers d'un renouveau spirituel et créatif.
Dans les années 1920 ou 1930, lorsque grandissaient les futures légendes du jazz comme Charles Mingus, un jeune pouvait compter sur un large réseau de copains, de protecteurs, d'orchestres et de salles pour apprendre à jouer d'un instrument et trouver sa vocation. Mais, à la fin des années 1970, le chômage était devenu la norme et ce genre d'éducation musicale était hors de portée de la plupart des familles. La nouvelle génération trouva dans le jeu une forme alternative de travail, comme le souligne l'écrivain américain Robin D. G. Kelley. Adaptant la tradition jamaïcaine des bals en plein air, de jeunes Noirs et Portoricains branchèrent illégalement leurs chaînes stéréos sur les réverbères municipaux. La fête commençait.
Prenant des disques vinyle pour partitions, deux platines, une table de mixage et un amplificateur pour instruments, le Black Art fit son come-back en 1974-1975. A cette époque, un disque-jockey immigré de Jamaïque, Kool Herc, se fait peu à peu une réputation dans le Bronx grâce aux «breaks» dont il remplit l'atmosphère enfumée: il s'agit d'extraits d'un morceau, parfois de deux secondes seulement, qu'il «met en suspens», laissant le groupe s'immerger dans le «groove» (rythme). Jouant des doubles «breaks» (réalisés avec le même disque qui passe sur deux platines), puis faisant monter la pression en les rendant plus intenses, des DJ comme Herc ou Afrika Bambaataa créent une nouvelle esthétique, qui comble le public tout en le maintenant en haleine.
Des mots comme des armes
Ces boucles rythmiques deviennent des métaphores de la liberté. Dans le temps sculpté par le «break», les danseurs s'étirent. Un nouveau genre musical – tiré du funk, du disco, du rock, du jazz, de l'afrobeat ou du reggae – permet des formes inédites de danse acrobatique, qu'on appellera breakdance ou b-boy. Les spectateurs sortent de leur passivité pour engager un vrai dialogue avec le DJ.
Les DJ new-yorkais ont bientôt recours à des MC (maîtres de cérémonie) pour chauffer le public. Avec le temps, le MC devient lui-même une attraction. Scandant des poèmes connus ou en improvisant d'autres, il se fait le représentant des spectateurs sur la scène. Le public réagit à son flot de paroles, rit de ses boutades, encourage ses fanfaronnades, partage ses coups de blues pendant qu'il habille les rythmes avec ses mots, qu'il «rappe» (scander, en anglais).
Les poètes du Black Art, les messies des Black Panthers et autres exaltés révolutionnaires durcissent le ton, utilisant les mots comme des armes. Cette nouvelle génération de rappers laisse s'échapper des flots de paroles, cherchant à se ménager des moments qui puissent échapper au chaos de la rue. La culture populaire américaine a toujours fait une large place aux modes d'expression créatifs des classes laborieuses.
Depuis une trentaine d'années, de nombreux intermédiaires font fortune en repérant les ghettos noirs et métis dans le vent. A la fin des années 1970, des propriétaires de labels noirs et juifs de Harlem remarquent la popularité du hip-hop et s'empressent d'enregistrer les artistes les plus connus. Ces hommes d'affaires sont personnellement et géographiquement proches de cette musique. Lorsqu'un album du Sugar Hill Gang, Rapper's Delight, crée la surprise en devenant un tube international, les grands labels pointent leur nez. En 1980, Kurtis Blow publie le premier maxi de rap chez un grand label. La culture hip-hop est entrée en scène. Elle va devenir la plus populaire et la plus influente auprès de la jeunesse mondiale de la fin du xxe siècle.
Jusqu'à la fin des années 1980, New York en est le centre incontesté. Le mouvement très en vogue des graffiteurs fournit les contenus visuels. De jeunes artistes renégats bravent les barbelés électrifiés et les gardes armés du métro new-yorkais pour y peindre à la bombe leurs hiéroglyphes aux couleurs éclatantes. Chaque fois qu'une rame s'arrête dans une station, le hip-hop s'impose aux gens comme il faut, à la manière d'un geste obscène.
A l'époque, l'administration Reagan s'attaque à «l'Etat providence». Elle supprime les aides en faveur des pauvres, permet aux organismes de logement de devenir des foyers de corruption, élimine des pans entiers des programmes gouvernementaux. Les hip-hoppers contre-attaquent en envoyant des signaux comme The Message; les Furious Five mettent en garde: «Ne me pousse pas à bout, je suis au bord du précipice. J'essaie de ne pas perdre la tête. C'est comme une jungle parfois, et je me demande comment je fais pour ne pas plonger».
Sur le front technologique, les hip-hoppers progressent à grands pas. La plupart des musiciens de rock restent perplexes face à la nouvelle technique du sampling, mais les producteurs de rap en font une machine à rythmes de plus en plus denses et sérieux. Alors que le mouvement anti-apartheid atteint son apogée aux Etats-Unis, des groupes comme Boogie Down Productions ou Public Enemy enrichissent le discours social du rap de débats sur l'action politique.
Mais dès 1989, la rue reprend le dessus sur le nationalisme révolutionnaire et le spiritualisme hardrock. Un groupe de jeunes d'une vingtaine d'années, baptisé Niggas With Attitude, publie ce qui va devenir le titre culte d'une génération: Gangsta Gangsta. En moins de six semaines, il décroche un «disque d'or», avec plus de 500 000 exemplaires vendus. Le hip-hop est propulsé au c½ur de la culture mondiale.
Avec l'album Straight Out of Compton, le centre du hip-hop se déplace de New York vers Los Angeles. Au milieu des années Reagan, Compton est l'un de ces quartiers défavorisés du centre-ville, de plus en plus nombreux, où la désindustrialisation, la décentralisation, le trafic de cocaïne, les gangs rivaux, le commerce des armes et les brutalités policières se combinent pour déstabiliser les communautés pauvres. Le chaos s'installe, et pour longtemps. Le gangsta rap en est la bande sonore. Les paroles de Compton, album et lieu mythique, peuvent s'appliquer à n'importe quel quartier pauvre. De Portland à Paris, chacun a une histoire à raconter, un «flic» à combattre, une révolte à déclencher.
Ces histoires «gangsta», peuplées de «Nègres» bourrés, camés, bagarreurs, irresponsables, criminels ou meurtriers – on les compare à des reportages journalistiques en les appelant «rap réalité» –, semblent répondre aux attentes des banlieues. Plus la population scolaire est métissée, plus les jeunes se désintéressent de la culture blanche. La création de l'émission de télévision «Yo MTV Raps» en 1988, rend le style urbain africain-américain, chicano et latino immédiatement accessible au monde entier. Avec ses revendications nées de la rue, sa rébellion adolescente, ses stéréotypes urbains et son credo individualiste («je veux ma part du gâteau»), le gangsta rap va comme un gant à une jeunesse qui a grandi avec le racisme et le reaganisme. A mille lieues des negro-spirituals de la lutte pour les droits civiques, ses rimes sont crues, violentes, indisciplinées, grossières, «négrifiées», souvent homophobes et misogynes.
Le gangsta rap devient une nouvelle ligne de front dans la guerre des cultures. Tandis qu'il conquiert des communautés blanches plus aisées, il déclenche la fureur de conservateurs et de néolibéraux, qui organisent de nouvelles formes de répression. Le gangsta rap fait même son apparition dans les débats présidentiels.
Certains observateurs s'étonnent souvent que cette musique ait pu être diffusée par des labels discographiques réactionnaires. Mais son irrésistible ascension a échappé à toute forme de contrôle. Dans les années 1990, les grands labels n'avaient aucune idée de la manière dont le marché du hip-hop allait évoluer. A la différence du rock, depuis longtemps «stabilisé», cette culture était comme un enfant sauvage. Chacun de ses gestes, chacun de ses mouvements créait la surprise.
Aux lendemains des émeutes de Los Angeles, après le passage à tabac de l'automobiliste Rodney King par la police (1991), le gansta rap et le hip-hop s'acheminent rapidement vers la gloire commerciale. Pendant un temps, The Chronic, de Dr. Dre, détourne le gangsta rap de l'univers du ghetto pour célébrer un hédonisme de la drogue. Les sonorités de chrome poli de l'album lui valent d'entrer dans le répertoire des radios grand public. Tels que les présentent MTV et la presse hip-hop en pleine expansion, des artistes comme Tupac Shakur – ce fils aujourd'hui décédé d'un révolutionnaire des Black Panthers –, contribuent à faire de la rébellion moins l'instrument d'une vraie guerre culturelle qu'un simple signe distinctif de la jeunesse.
La concentration dans l'industrie musicale transforme aussi la scène du hip-hop. Entre le début et le milieu des années 1990, plusieurs labels indépendants, qui avaient lancé ce genre musical, sont rachetés par des majors. Résultat, les groupes de base de la rue n'accèdent plus au firmament des hit-parades. Les agents des artistes vendent des stars de plus en plus policées et préparent la relève. Le nouveau hip-hop, numérisé et conçu pour la radio, devient de la pop grand public.
Soutenus par les mastodontes de la distribution discographique, les stars du hip-hop s'habituent à vendre 500 000 exemplaires (disque d'or) ou plus dès leur premier album. Une demi-douzaine de magazines sont lancés pour profiter de cette nouvelle manne publicitaire. Les grandes entreprises hollywoodiennes ne sont pas en reste, qui font des rappers LL Cool J et Ice Cube des stars multimédias. Des artistes de seconde zone se voient proposer des contrats publicitaires pour des produits comme Sprite ou les vêtements Gap. Le producteur Russell Simmons déclare que la génération hip-hop est «la meilleure bâtisseuse de marques que le monde ait jamais connue». Ses fans sont devenus des consommateurs.
«Le capital tue les nuances d'une culture»
Comme l'écrit l'auteur américain Don DeLillo, «le capital tue les nuances d'une culture». Le hip-hop a sûrement transformé la culture populaire du monde entier. Au Kenya, les jeunes portent des casquettes de base-ball Adidas, des chaussures Nike et organisent des concerts de rap qui ressemblent comme des frères aux fêtes de Bambaataa du Bronx d'autrefois. Faut-il y voir la réplique d'une vraie rébellion ou le triomphe du capitalisme mondial?
Pourtant, cette culture contient la clé qui permet de comprendre toute une génération. Née dans les flammes, elle est toujours prête à en allumer de nouvelles. Le rap rend hommage à ceux qui «représentent» son public. Si l'on peut y voir une manière de céder aux plus bas instincts, ses défenseurs peuvent rétorquer qu'il sait parler aux jeunes, tels qu'ils sont et où ils sont.
Pourtant, ceux qui considèrent cette culture comme libératrice sont de plus en plus nombreux. Dans les villes du monde entier, les jeunes utilisent le hip-hop pour organiser la lutte contre le racisme, la brutalité policière et le complexe carcéral industriel. Pour eux, culture et politique sont inséparables. Voilà la clé de l'histoire: le hip-hop, né des incendies destructeurs des années 1960-1970, a fait naître de nouvelles flammes d'espoir au sein de la nouvelle génération. Le feu purificateur viendra plus tard.
Durant l'été 1975, le sud du Bronx était en flammes. Par une torride journée de juin, 40 foyers avaient été allumés en trois heures. Les autorités new-yorkaises reconnurent qu'elles ne pouvaient pas combattre tous les incendies, encore moins enquêter sur leur origine. C'était le chaos.
Ces incendies n'avaient rien des flambées de rage purificatrice qui avait embrasé Watts [une banlieue de Los Angeles, NDLR] en 1965, Newark en 1967 ou Saint-Louis et une demi-douzaine d'autres villes après l'assassinat de Martin Luther King en 1968. Ces feux-là étaient ceux de l'abandon.
Comme le souligne S. H. Fernando, journaliste spécialiste du hip-hop, le Bronx fut, après la Seconde Guerre mondiale, le quartier de l'espoir pour les familles africaines-américaines, portoricaines, irlandaises, italiennes et juives. Mais lorsque, dans les années 1960, les emplois industriels l'ont quitté pour se concentrer dans les banlieues nord, les Blancs ont suivi et la valeur de l'immobilier s'est effondrée. La population restée sur place était en grande majorité déshéritée et de couleur. Les propriétaires des taudis ont payé des jeunes voyous pour mettre le feu aux bâtiments dévalués, afin de chasser les locataires pauvres et de toucher les millions de dollars des assurances. Le hip-hop est ainsi né, pourrait-on dire, dans les flammes.
Quand le jeu remplace le travail
Comme l'explique dans The Message le groupe de rap Grandmaster Flash and The Furious Five, les ghettos new-yorkais qui ont assuré la vitalité du hip-hop étaient des espaces négligés par l'Etat, où le rêve libéral n'avait plus droit de cité: «Mon éducation est nulle, l'inflation est à deux chiffres, scande le chanteur, pas question de prendre le train pour aller travailler, la gare est en grève». Mais ces quartiers sont aussi devenus les foyers d'un renouveau spirituel et créatif.
Dans les années 1920 ou 1930, lorsque grandissaient les futures légendes du jazz comme Charles Mingus, un jeune pouvait compter sur un large réseau de copains, de protecteurs, d'orchestres et de salles pour apprendre à jouer d'un instrument et trouver sa vocation. Mais, à la fin des années 1970, le chômage était devenu la norme et ce genre d'éducation musicale était hors de portée de la plupart des familles. La nouvelle génération trouva dans le jeu une forme alternative de travail, comme le souligne l'écrivain américain Robin D. G. Kelley. Adaptant la tradition jamaïcaine des bals en plein air, de jeunes Noirs et Portoricains branchèrent illégalement leurs chaînes stéréos sur les réverbères municipaux. La fête commençait.
Prenant des disques vinyle pour partitions, deux platines, une table de mixage et un amplificateur pour instruments, le Black Art fit son come-back en 1974-1975. A cette époque, un disque-jockey immigré de Jamaïque, Kool Herc, se fait peu à peu une réputation dans le Bronx grâce aux «breaks» dont il remplit l'atmosphère enfumée: il s'agit d'extraits d'un morceau, parfois de deux secondes seulement, qu'il «met en suspens», laissant le groupe s'immerger dans le «groove» (rythme). Jouant des doubles «breaks» (réalisés avec le même disque qui passe sur deux platines), puis faisant monter la pression en les rendant plus intenses, des DJ comme Herc ou Afrika Bambaataa créent une nouvelle esthétique, qui comble le public tout en le maintenant en haleine.
Des mots comme des armes
Ces boucles rythmiques deviennent des métaphores de la liberté. Dans le temps sculpté par le «break», les danseurs s'étirent. Un nouveau genre musical – tiré du funk, du disco, du rock, du jazz, de l'afrobeat ou du reggae – permet des formes inédites de danse acrobatique, qu'on appellera breakdance ou b-boy. Les spectateurs sortent de leur passivité pour engager un vrai dialogue avec le DJ.
Les DJ new-yorkais ont bientôt recours à des MC (maîtres de cérémonie) pour chauffer le public. Avec le temps, le MC devient lui-même une attraction. Scandant des poèmes connus ou en improvisant d'autres, il se fait le représentant des spectateurs sur la scène. Le public réagit à son flot de paroles, rit de ses boutades, encourage ses fanfaronnades, partage ses coups de blues pendant qu'il habille les rythmes avec ses mots, qu'il «rappe» (scander, en anglais).
Les poètes du Black Art, les messies des Black Panthers et autres exaltés révolutionnaires durcissent le ton, utilisant les mots comme des armes. Cette nouvelle génération de rappers laisse s'échapper des flots de paroles, cherchant à se ménager des moments qui puissent échapper au chaos de la rue. La culture populaire américaine a toujours fait une large place aux modes d'expression créatifs des classes laborieuses.
Depuis une trentaine d'années, de nombreux intermédiaires font fortune en repérant les ghettos noirs et métis dans le vent. A la fin des années 1970, des propriétaires de labels noirs et juifs de Harlem remarquent la popularité du hip-hop et s'empressent d'enregistrer les artistes les plus connus. Ces hommes d'affaires sont personnellement et géographiquement proches de cette musique. Lorsqu'un album du Sugar Hill Gang, Rapper's Delight, crée la surprise en devenant un tube international, les grands labels pointent leur nez. En 1980, Kurtis Blow publie le premier maxi de rap chez un grand label. La culture hip-hop est entrée en scène. Elle va devenir la plus populaire et la plus influente auprès de la jeunesse mondiale de la fin du xxe siècle.
Jusqu'à la fin des années 1980, New York en est le centre incontesté. Le mouvement très en vogue des graffiteurs fournit les contenus visuels. De jeunes artistes renégats bravent les barbelés électrifiés et les gardes armés du métro new-yorkais pour y peindre à la bombe leurs hiéroglyphes aux couleurs éclatantes. Chaque fois qu'une rame s'arrête dans une station, le hip-hop s'impose aux gens comme il faut, à la manière d'un geste obscène.
A l'époque, l'administration Reagan s'attaque à «l'Etat providence». Elle supprime les aides en faveur des pauvres, permet aux organismes de logement de devenir des foyers de corruption, élimine des pans entiers des programmes gouvernementaux. Les hip-hoppers contre-attaquent en envoyant des signaux comme The Message; les Furious Five mettent en garde: «Ne me pousse pas à bout, je suis au bord du précipice. J'essaie de ne pas perdre la tête. C'est comme une jungle parfois, et je me demande comment je fais pour ne pas plonger».
Sur le front technologique, les hip-hoppers progressent à grands pas. La plupart des musiciens de rock restent perplexes face à la nouvelle technique du sampling, mais les producteurs de rap en font une machine à rythmes de plus en plus denses et sérieux. Alors que le mouvement anti-apartheid atteint son apogée aux Etats-Unis, des groupes comme Boogie Down Productions ou Public Enemy enrichissent le discours social du rap de débats sur l'action politique.
Mais dès 1989, la rue reprend le dessus sur le nationalisme révolutionnaire et le spiritualisme hardrock. Un groupe de jeunes d'une vingtaine d'années, baptisé Niggas With Attitude, publie ce qui va devenir le titre culte d'une génération: Gangsta Gangsta. En moins de six semaines, il décroche un «disque d'or», avec plus de 500 000 exemplaires vendus. Le hip-hop est propulsé au c½ur de la culture mondiale.
Avec l'album Straight Out of Compton, le centre du hip-hop se déplace de New York vers Los Angeles. Au milieu des années Reagan, Compton est l'un de ces quartiers défavorisés du centre-ville, de plus en plus nombreux, où la désindustrialisation, la décentralisation, le trafic de cocaïne, les gangs rivaux, le commerce des armes et les brutalités policières se combinent pour déstabiliser les communautés pauvres. Le chaos s'installe, et pour longtemps. Le gangsta rap en est la bande sonore. Les paroles de Compton, album et lieu mythique, peuvent s'appliquer à n'importe quel quartier pauvre. De Portland à Paris, chacun a une histoire à raconter, un «flic» à combattre, une révolte à déclencher.
Ces histoires «gangsta», peuplées de «Nègres» bourrés, camés, bagarreurs, irresponsables, criminels ou meurtriers – on les compare à des reportages journalistiques en les appelant «rap réalité» –, semblent répondre aux attentes des banlieues. Plus la population scolaire est métissée, plus les jeunes se désintéressent de la culture blanche. La création de l'émission de télévision «Yo MTV Raps» en 1988, rend le style urbain africain-américain, chicano et latino immédiatement accessible au monde entier. Avec ses revendications nées de la rue, sa rébellion adolescente, ses stéréotypes urbains et son credo individualiste («je veux ma part du gâteau»), le gangsta rap va comme un gant à une jeunesse qui a grandi avec le racisme et le reaganisme. A mille lieues des negro-spirituals de la lutte pour les droits civiques, ses rimes sont crues, violentes, indisciplinées, grossières, «négrifiées», souvent homophobes et misogynes.
Le gangsta rap devient une nouvelle ligne de front dans la guerre des cultures. Tandis qu'il conquiert des communautés blanches plus aisées, il déclenche la fureur de conservateurs et de néolibéraux, qui organisent de nouvelles formes de répression. Le gangsta rap fait même son apparition dans les débats présidentiels.
Certains observateurs s'étonnent souvent que cette musique ait pu être diffusée par des labels discographiques réactionnaires. Mais son irrésistible ascension a échappé à toute forme de contrôle. Dans les années 1990, les grands labels n'avaient aucune idée de la manière dont le marché du hip-hop allait évoluer. A la différence du rock, depuis longtemps «stabilisé», cette culture était comme un enfant sauvage. Chacun de ses gestes, chacun de ses mouvements créait la surprise.
Aux lendemains des émeutes de Los Angeles, après le passage à tabac de l'automobiliste Rodney King par la police (1991), le gansta rap et le hip-hop s'acheminent rapidement vers la gloire commerciale. Pendant un temps, The Chronic, de Dr. Dre, détourne le gangsta rap de l'univers du ghetto pour célébrer un hédonisme de la drogue. Les sonorités de chrome poli de l'album lui valent d'entrer dans le répertoire des radios grand public. Tels que les présentent MTV et la presse hip-hop en pleine expansion, des artistes comme Tupac Shakur – ce fils aujourd'hui décédé d'un révolutionnaire des Black Panthers –, contribuent à faire de la rébellion moins l'instrument d'une vraie guerre culturelle qu'un simple signe distinctif de la jeunesse.
La concentration dans l'industrie musicale transforme aussi la scène du hip-hop. Entre le début et le milieu des années 1990, plusieurs labels indépendants, qui avaient lancé ce genre musical, sont rachetés par des majors. Résultat, les groupes de base de la rue n'accèdent plus au firmament des hit-parades. Les agents des artistes vendent des stars de plus en plus policées et préparent la relève. Le nouveau hip-hop, numérisé et conçu pour la radio, devient de la pop grand public.
Soutenus par les mastodontes de la distribution discographique, les stars du hip-hop s'habituent à vendre 500 000 exemplaires (disque d'or) ou plus dès leur premier album. Une demi-douzaine de magazines sont lancés pour profiter de cette nouvelle manne publicitaire. Les grandes entreprises hollywoodiennes ne sont pas en reste, qui font des rappers LL Cool J et Ice Cube des stars multimédias. Des artistes de seconde zone se voient proposer des contrats publicitaires pour des produits comme Sprite ou les vêtements Gap. Le producteur Russell Simmons déclare que la génération hip-hop est «la meilleure bâtisseuse de marques que le monde ait jamais connue». Ses fans sont devenus des consommateurs.
«Le capital tue les nuances d'une culture»
Comme l'écrit l'auteur américain Don DeLillo, «le capital tue les nuances d'une culture». Le hip-hop a sûrement transformé la culture populaire du monde entier. Au Kenya, les jeunes portent des casquettes de base-ball Adidas, des chaussures Nike et organisent des concerts de rap qui ressemblent comme des frères aux fêtes de Bambaataa du Bronx d'autrefois. Faut-il y voir la réplique d'une vraie rébellion ou le triomphe du capitalisme mondial?
Pourtant, cette culture contient la clé qui permet de comprendre toute une génération. Née dans les flammes, elle est toujours prête à en allumer de nouvelles. Le rap rend hommage à ceux qui «représentent» son public. Si l'on peut y voir une manière de céder aux plus bas instincts, ses défenseurs peuvent rétorquer qu'il sait parler aux jeunes, tels qu'ils sont et où ils sont.
Pourtant, ceux qui considèrent cette culture comme libératrice sont de plus en plus nombreux. Dans les villes du monde entier, les jeunes utilisent le hip-hop pour organiser la lutte contre le racisme, la brutalité policière et le complexe carcéral industriel. Pour eux, culture et politique sont inséparables. Voilà la clé de l'histoire: le hip-hop, né des incendies destructeurs des années 1960-1970, a fait naître de nouvelles flammes d'espoir au sein de la nouvelle génération. Le feu purificateur viendra plus tard.
